Los Juegos del Hambre revela cómo el espectáculo es usado para sostener el poder. Panem et Circenses cobra un nuevo sentido en esta saga.

Panem et Circenses: el espectáculo como control social

Acostumbrados a reducir la literatura juvenil a historias de amor o fantasía ligera, Los Juegos del Hambre de Suzanne Collins rompe con esa expectativa al ofrecer una crítica estructural al poder. Más allá de ser una saga distópica, la serie presenta una sociedad marcada por el autoritarismo, el castigo colectivo y la desigualdad sistemática, donde una élite privilegiada —el Capitolio— vive del sufrimiento de los distritos empobrecidos. A lo largo de los libros, la escritura de Collins evoluciona hacia una radiografía cada vez más lúcida de un régimen totalitario, que podría ser el reflejo de muchas dictaduras reales del siglo XX y XXI.

De forma cronológica, Balada de Pájaros Cantores y Serpientes —la precuela de la trilogía— retrata a Panem nueve años después de la rebelión fallida. Los Juegos del Hambre, todavía en una etapa rudimentaria, no son aún un espectáculo mediático, pero ya funcionan como una forma institucionalizada de castigo y control. La población sobrevive entre ruinas y hambre, y aunque la violencia aún no ha sido estetizada, ya se percibe el germen del entretenimiento como estrategia de normalización.

Guy Debord escribió que “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediada por imágenes”. Y Susan Sontag, al hablar del poder político de la violencia mediatizada, advertía que mirar el sufrimiento ajeno repetidamente puede llevar no a la empatía, sino a la anestesia moral. En Panem, esa insensibilización es estratégica: al convertir la violencia en ritual y transmisión pública, el Capitolio transforma el horror en hábito.

Fotograma de Los juegos del hambre: En llamas (2013), dirigida por Francis Lawrence. © Lionsgate.

Espectáculo como forma de dominación

A lo largo de la saga, Suzanne Collins expone cómo el poder mantiene su control no solo mediante la represión, sino a través del espectáculo. Amanecer en la cosecha nos sitúa en un punto de quiebre: han pasado 50 años de humillación sistemática tras la rebelión fallida, y aunque la mayoría de la población ha sido condicionada a aceptar los Juegos del Hambre como parte de su realidad, comienzan a surgir células rebeldes. Esta tensión social refleja el llamado “péndulo político”, donde un sistema autoritario —que en Panem adopta formas propias tanto de la derecha militarizada como del populismo paternalista— domina a una población empobrecida y fragmentada, algunos al borde del estallido, otros completamente resignados.

El propio nombre del país, Panem, remite al famoso concepto romano de “pan y circo” (panem et circenses), en el que el entretenimiento brutal y las necesidades mínimas cubiertas se convierten en herramientas de control. En este contexto, los Juegos del Hambre funcionan como un castigo simbólico que recuerda a los distritos quién tiene el poder, y al mismo tiempo, como una forma de distracción colectiva. La población del Capitolio, envuelta en el exceso, la estética superficial y la comodidad, ha dejado de ver a los tributos como personas: los consume como entretenimiento.

Las Cosechas —la selección anual de niños y niñas como tributos— se vuelven rituales de humillación pública, especialmente para los distritos más pobres. Pero mientras algunos sufren, otros se alinean con el sistema. En los distritos “privilegiados”, como el 1, el 2 y el 4, se entrena a niños y niñas desde pequeños para que participen voluntariamente, buscando una gloria que les promete acceso a recursos, reconocimiento y estabilidad. De esta forma, el Capitolio logra perpetuar la violencia no solo por imposición, sino también por aspiración: convierte a los oprimidos en instrumentos del propio sistema. Sin embargo, como ocurre en muchos regímenes autoritarios, la fractura comienza desde abajo. Son las clases más desfavorecidas, las más golpeadas por la injusticia, quienes primero comienzan a cuestionar el orden impuesto. Las rebeliones no surgen solo por hambre, sino por el hartazgo de ver sus vidas usadas como moneda en un juego que entretiene a quienes nunca han sentido el dolor.

Fotograma de Los juegos del hambre (2012), dirigida por Gary Ross. © Lionsgate.

La estética del poder y la normalización del horror

Más allá de las desigualdades socioeconómicas entre el Capitolio y los distritos, Suzanne Collins revela lo retorcido que puede volverse el exceso cuando se usa como expresión de poder. En Los Juegos del Hambre, la moda, el maquillaje y hasta las modificaciones corporales forman parte de un espectáculo que invisibiliza la violencia estructural. El Capitolio no solo domina a través de la fuerza: domina a través de la imagen.

Desde Balada de Pájaros Cantores y Serpientes, queda claro que la estética es un lenguaje del poder. Un joven Coriolanus Snow, empobrecido pero ambicioso, se vale de su forma de vestir para ocultar su realidad económica y conservar su estatus social. El mensaje es claro: en Panem, la apariencia puede construir o desmantelar la autoridad. Como escribió Susan Sontag en Fascinante fascismo (1975), “todos los sistemas autoritarios entienden el poder como una cuestión de apariencia”. El cuerpo y la ropa se vuelven formas de propaganda.

Este contraste se vuelve brutal cuando se compara con la austeridad de los distritos. Mientras muchas personas mueren de hambre, el Capitolio se entrega a banquetes decadentes, provocándose el vómito para seguir comiendo, en una clara alusión a los excesos del Imperio romano. Incluso durante las Cosechas, la población empobrecida debe presentarse con sus “mejores” prendas, como si el sufrimiento pudiera ser embellecido para la transmisión pública.

La manipulación estética también se extiende al control de los medios. En Amanecer en la cosecha, cuando un tributo intenta escapar y es asesinado, los organizadores editan el metraje y vuelven a grabar la selección con otro personaje, fingiendo que fue en vivo. Esto demuestra que, aunque se pretende transmitir autenticidad, el espectáculo está cuidadosamente construido para proteger la narrativa del Capitolio. Lo mismo ocurre cuando, en entregas posteriores, los Juegos se ven interrumpidos o la arena es saboteada: el Capitolio corta la transmisión o manipula lo mostrado, temiendo que una imagen mal encuadrada pueda detonar una rebelión.

La preparación de los tributos también responde a esta lógica. Al llegar al Capitolio, son bañados, arreglados y vestidos por un equipo de estilistas, no por compasión, sino para hacerlos aceptables, para que puedan ser deseados o admirados. Esta transformación busca distorsionar el origen de los tributos: si parecen iguales, no habrá culpa al verlos morir. Pero quienes están más cerca de ellos —como los estilistas, algunos mentores como Effie Trinket o Cinna— son quienes empiezan a cuestionar la maquinaria del espectáculo. Como dice bell hooks en La teoría feminista: del margen al centro, “la imagen puede colonizar, pero también puede liberar”.

Frente a esto, el Capitolio responde con dos herramientas: la censura y el miedo. A quienes intentan contar otra versión, se les elimina o se les amenaza. La represión no se ejerce solo con armas: también se impone al manipular los afectos, al coaccionar a los personajes por medio de las personas que aman. Así, el silencio se impone no solo por temor a la muerte, sino por amor a la vida de otros. El espectáculo necesita de cuerpos bellos, pero también de conciencias sumisas.

Fotograma de Los juegos del hambre (2012), dirigida por Gary Ross. © Lionsgate.

Resistencia desde abajo

Suzanne Collins tiene una visión profundamente estética de la resistencia. A lo largo de la saga, los gestos cotidianos, las canciones y los símbolos que emergen desde los márgenes —los distritos empobrecidos— se convierten en formas de subversión silenciosa, pero persistente. Desde Balada de Pájaros Cantores y Serpientes, la música de Lucy Gray Baird ya articula el descontento, el duelo y la esperanza de los oprimidos. En Sinsajo, esas mismas canciones resurgen como estandartes de la revolución, mostrando cómo el arte popular puede convertirse en memoria colectiva y, eventualmente, en arma política.

Uno de los símbolos más potentes de la saga —el sinsajo— nace también de esta contradicción: es una especie no deseada, resultado de la cruza accidental entre criaturas creadas por el Capitolio (los charlajos) y aves silvestres. Así, incluso los residuos de la maquinaria opresiva son reapropiados por quienes resisten. La imagen del sinsajo, entonces, es la mutación de lo impuesto en símbolo de libertad. Como diría Rebecca Solnit, la esperanza no es una garantía, sino una apuesta; pero una que puede mover montañas cuando se alimenta de acciones colectivas (Hope in the Dark, 2004).

En Amanecer en la cosecha, la rebelión no es un estallido repentino, sino una acumulación de signos. Las canciones ya circulan, los gestos de reconocimiento —como el saludo de tres dedos— ya existen, y la rabia comienza a tomar forma. Collins narra esta tensión como una bola de nieve que avanza lentamente, alimentada por las pequeñas acciones de personas comunes. La revolución, sugiere la autora, no comienza con explosiones, sino con murmullos.

El politólogo James C. Scott, en Los dominados y el arte de la resistencia, sostiene que los pueblos oprimidos desarrollan formas de resistencia no siempre visibles, como transcripciones ocultas, códigos compartidos solo por quienes viven bajo el yugo del poder. Las canciones de Lucy Gray, los gestos que solo los distritos comprenden, y los actos de sabotaje encubiertos son precisamente eso: una narrativa alternativa que crece a la sombra del espectáculo oficial.

Así, lo que ocurre en los 50° Juegos del Hambre no desaparece: se sedimenta. Dos décadas después, en los 75°, esas semillas germinan. La rebelión no nace de un solo acto heroico, sino de muchas voces pequeñas que se niegan a callar. Los Juegos del Hambre nos recuerda que los imperios caen no solo con armas, sino cuando la imaginación deja de pertenecer al poder.

El trauma como herencia del poder

En Los Juegos del Hambre, el trauma no es solo una consecuencia de la violencia: es parte del diseño del sistema. A través del desarrollo de sus personajes, Suzanne Collins revela cómo el poder marca generaciones enteras, incluso a quienes aparentemente sobreviven. El Capitolio no solo mata, sino que deja vivas a personas rotas como forma de recordatorio, como castigo y como advertencia.

Incluso Coriolanus Snow, en Balada de Pájaros Cantores y Serpientes, es presentado como una figura marcada por la guerra, la pérdida y el hambre. Pero lejos de transformarlo en alguien empático, su sufrimiento es redirigido hacia el resentimiento, la manipulación y el deseo de control absoluto. Como señala Judith Herman en Trauma and Recovery (1992), la repetición de la violencia no solo afecta a las víctimas directas, sino que moldea los sistemas de creencias, los vínculos y la identidad de las generaciones siguientes. Snow es una figura moldeada por la violencia… y reproducida por ella.

Otras víctimas, como Sejanus Plinth, intentan resistir desde el interior del sistema. Aunque proviene de una familia privilegiada, su conciencia de clase y su deseo de justicia lo convierten en enemigo del Capitolio. Su ejecución, traicionada por el propio Snow, deja claro que el sistema no perdona la disidencia, venga de donde venga. Años más tarde, personajes como Wiress, Beetee o Mags —vencedores de ediciones anteriores de los Juegos— muestran los efectos devastadores de haber sido usados como piezas de un espectáculo violento: deterioro físico, emocional, y un vínculo quebrado con la vida.

Haymitch Abernathy es el ejemplo más claro del costo individual de haber “ganado” un sistema que está diseñado para destruir. Alcoholizado, cínico y aislado, Haymitch no solo carga con el trauma de los Juegos, carga también con el castigo impuesto por el presidente Snow por su intento de rebelión y con la muerte sistemática de cada tributo al que mentoreó después. En él se encarna el desgaste lento y acumulativo del poder: el Capitolio no solo castiga, desgasta.

Pero incluso quienes luchan por cambiar el sistema no escapan ilesos. La llamada “generación de la rebelión”, encabezada por Katniss, Peeta, Finnick y Johanna, carga con cicatrices imborrables. Katniss sobrevive a la guerra, pero queda profundamente marcada por la violencia vivida y ejercida. Su incapacidad para confiar en el nuevo gobierno —incluso cuando este promete justicia— es castigada con sospecha y aislamiento. El mensaje es claro: ni siquiera la revolución garantiza la sanación.

La crítica de Collins se extiende también a los regímenes posguerra. La figura de Alma Coin, presidenta del nuevo orden, demuestra que el poder puede cambiar de rostro sin cambiar de lógica. Como plantea Ariella Azoulay en The Civil Contract of Photography (2008), los estados modernos tienden a administrar el sufrimiento, no a eliminar sus causas. Así, aunque Panem cambia de mando, el trauma persiste, y quienes han sobrevivido no reciben reparación, sino silencio.

Los Juegos del Hambre no ofrece una fantasía de redención limpia. Su mirada es más honesta: incluso cuando la guerra termina, el dolor permanece, y el trabajo de sanar no está garantizado por la victoria.  

Distrito 13 y la paradoja de la rebelión

En la teoría del péndulo político, los extremos no se anulan: se reflejan. En Sinsajo, el Distrito 13 representa esa paradoja de la rebelión: un lugar que, tras enfrentar al régimen autoritario del Capitolio, termina reproduciendo muchas de sus mismas tácticas. La presidenta Alma Coin, que en un principio se presenta como una figura libertadora, rápidamente revela los rasgos de una lideresa autoritaria: vigilancia constante, manipulación mediática, instrumentalización de los cuerpos y una lógica de sacrificio que no se aleja mucho de la que antes combatía.

Collins plantea aquí una crítica aguda no solo al poder centralizado, sino a la idea de que basta con cambiar de bando para romper el ciclo de la opresión. En el Distrito 13, la disciplina extrema, la supresión de la individualidad y el uso de la propaganda como arma política muestran que la rebelión no garantiza justicia si no se transforma la lógica del poder. Como escribió Hannah Arendt en Sobre la violencia (1970), “el poder y la violencia son opuestos; donde uno domina absolutamente, el otro está ausente”. Coin no busca empoderar a la población, sino sustituir al tirano anterior con su propio proyecto autoritario.

Katniss Everdeen, a lo largo de la saga, es testigo y víctima de ambos regímenes. Por eso, cuando se le ofrece elegir entre el Capitolio y el Distrito 13 como símbolos del futuro, elige romper el ciclo. Su desconfianza hacia Coin no nace de la traición personal, sino de su lucidez política: sabe que cuando la violencia se convierte en herramienta de gobierno, no importa quién esté al mando, el resultado es siempre el mismo.

Collins subraya así una verdad incómoda: las revoluciones que no transforman su forma de ejercer el poder están condenadas a repetir la historia. En Panem, el poder cambia de manos, pero no de estructura. Y por eso, en lugar de una utopía, Katniss hereda un país fragmentado, un pueblo herido y un porvenir incierto.

Portadas de los cinco libros de Los juegos del hambre, escritos por Suzanne Collins. © Scholastic.

Cierre: el sinsajo no canta solo

A lo largo de la saga, queda claro que Suzanne Collins no solo escribe para adolescentes: escribe con una conciencia política afilada y con la convicción de que la literatura juvenil también puede (y debe) formar pensamiento crítico. Los Juegos del Hambre es mucho más que una distopía de acción; es una crítica profunda a los sistemas de poder, una exploración del trauma como herencia colectiva, y una reflexión sobre la resistencia cotidiana.

Lejos de subestimar a sus lectorxs jóvenes, Collins confía en su capacidad de análisis. Y eso importa: porque cuando las narrativas que consumimos nos invitan a cuestionar la autoridad, a desconfiar del espectáculo y a encontrar belleza en la rebelión, también nos están entrenando para el mundo real. la fantasía es verdadera. No porque prediga el futuro, sino porque nos ayuda a imaginarlo libremente.

Collins no está sola. Otras obras populares como Star Wars o Dune también construyen mundos que funcionan como espejos políticos, donde las luchas interplanetarias son, en el fondo, batallas por el sentido de la libertad, la memoria y la justicia. Lo que distingue al sinsajo, sin embargo, es que no canta sola: su canto es coral, emerge desde abajo, cargado de duelo, furia, ternura y deseo de cambio.

Por eso Los Juegos del Hambre merece seguir leyéndose y analizándose, no solo como parte del canon juvenil, sino como una obra profundamente política. Porque la revolución no siempre empieza con una bandera. A veces, empieza con una canción, con un gesto, o con una chica en llamas que se niega a bajar la cabeza.